22003年01月14日
    栗宪庭先生一直是中国当代艺术的灵魂人物，这三个字本身已经有了某种符号性和代表性。普遍说来，围绕在他身边的话题多少都有一些传奇色彩，从「后文革」时期的批评，「85新潮」、「政治波普」、「艳俗」、「对伤害的迷恋」的策展中，这个当代伯乐发掘了为数可观的千里马。今年11月5日始，栗宪庭应东海大学美术系系主任、美术研究所所长倪再沁的邀请，至台湾东海大学客座两个月。趁他未到台湾前，我寻访了他位于通州区耳闻以久的艺术家村「宋庄」的住处。到此马上被一股清幽舒适、俭朴温馨的环境氛围所吸引。自从2000年策划「对伤害的迷恋」这个颇受注意、争议的展览之后，这一两年来栗宪庭先生似乎较为沉寂；相对于中国新一代策展人如皮力、顾振清、冷林、冯博一等人此仆彼起盘据策展场域的此时，这一段访谈仿佛窥见栗宪庭对艺术活动趋于平淡、平静的心境，也显现他对社会普遍审美趣味、环境的观察、新旧建筑关怀的转向。尽管如此，艺术在他深入浅出的谈话方式以及他娓娓道来的真诚中，更显得有一份无法割舍的情感。我看着屋内墙上挂的那幅字「宁静致远」，或许更能解释栗宪庭在历经大风大浪之后「淡泊明志」的心境。
    以下为访问内容：
    重要的不是艺术涂维政：国内外大部分人认识中国当代艺术发展，都是跟着您的脚步。而您似乎很早即显现了美术及文字方面的才华，中学自学语文和绘画，并出黑板报兼画刊头闻名，也因此被推荐到中央美院就读。除此以外，在幼时回忆中，是否有与踏入这个领域相关的因素。
栗宪庭：和从事艺术批评工作的关系应该是没有，因为以前从来没有想过还有这种职业。但想当画家是从很小的时候就开始了，我父亲是做民间陶瓷绘画、釉上彩的工作，是一个做陶瓷有名所在地--磁州窑的老师傅、老艺人，从小就跟着随手乱涂，开始培养出兴趣。
涂：美院毕业后进入《美术》杂志时，是否即确定了后来从事艺术评论的工作方向？
栗：那时候其实还没想到。画画仍是我想做的，但从上中学以来我也喜欢写写东西，像短篇小说、剧本等。上了大学除了绘画外我也常谈画，写一些对艺术感想的东西，这等于结合我的两种兴趣。也因为如此，《美术》杂志在文革复刊78、79年后，我从美院一毕业即被分配推荐至这个工作岗位。当时我是最年轻的编辑，国内刚刚开放，大量新的艺术逐渐冒头，由于我与这批新艺术有共同的经历，我非常感兴趣，但常遭到编辑部的老编辑反对，他们认为这些作品不好，但我却觉得这些是好东西，所以便极力帮他们争取版面、写关于新艺术作品的文章，后来进入了这个领域即一发不可收拾。当时也因为这样看法的差异，促使我进一步思考艺术的好坏是如何产生的？也就是艺术背后评价标准的问题。中国从五四运动以来，所谓的新艺术引进西方的写实主义，欲将传统艺术打倒，而产生当时争论不休的问题。五四以后到文革这段期间以社会主义意识形态建立的价值标准，也随着开放而发生裂变，原来的某些价值破碎了。由于站在不同的价值体系，所以对艺术即有了不同的看法，那时开始观察或写的文章一直以这样的角度想问题。
涂：这在您那本《重要的不是艺术》的文集中，似乎有深刻的谈论。
栗：对！这书名是《重要的不是艺术》，别人老问那重要的是什么？我说重要的是评价艺术的标准，所有新旧交替的时候都会产生很大的争论，就像现代主义早期的梵谷、杜象在巴黎被骂得狗血淋头，我在《美术》杂志那时刚好也是中国这种转捩型期最敏感的地方，也是恰恰在那个时间点上，所以因时因地我正好幸运地扮演这样的角色。如果不是我，也会有别人扮演这个角色的，这都是社会选择的结果。
对社会普遍审美趣味与新旧建筑关怀的转向涂：当初在美院时您也是国画系的，刚刚也提到画画仍是您一直想做的。经过了这么多年的文字和策展工作，您是否还有创作的热情？
栗：刚开始还有，也画一些插图什么的。但这么长时间后，一来没什么时间，二来觉得画这些小图也没什么意思了。不过现在仍旧一直不间断的写书法，还保留了一些和传统艺术、国画基础的关系。
涂：您在今年成都「专?业?余」的这个「非专业艺术家」的展览中也展出了作品，是否将来也可能办一个个展……。
栗：现在没有什么这样的念头，我倒想做做别的事，不太想做艺术了。其实我内心最困惑和最痛苦的并不是艺术上的事，而是社会普遍审美趣味的问题，最明显的是一个城市的建筑。我看到旧的建筑被拆，新的建筑又很难看的难受心理，我也时常问自己，为什么对这个问题这么敏感。我小时候生活在一个属于山西的建筑系统的小镇，是比较好的北方民宅，一个院套一个院的，小孩在里面跑来跑去玩捉迷藏。现在回忆起这个儿时印象，可能是为什么我对传统建筑有这么深厚感情的原因。像北京、济南这些历史名城都消失了，代之而起的是非常难看也谈不上是现代化的意识形态建筑，每一个城市都变得如此难看、雷同、廉价、短暂……。我就想渐渐淡出美术界，想要给自己一个交代，要探索这个背后到底是什么原因会造成这样的结果，我已经这么大年纪了，往后一、二十年，希望给自己一个解释，使自己安心下来。欧洲和中国一样是有历史传统的文明古国，但它每个城市都保持那么地完整，又不影响现代化……
涂：像意大利、西班牙、法国都还保留自己的建筑特色…….栗：对！像罗马、巴黎等整个城市都还很完整，另外它的新建筑在外边，互相媲美，也很特殊、好看，那中国为什么非要走向这样的状况。毛泽东一生主张「不破不立」，他非要把旧的拆掉……，而且中国历史上非常多这样的例子，如刘邦进了咸阳，推翻秦国，一把火把阿房宫烧了。这是什么民族性？这算不算民族性？我一直对这个问题有种迷恋。
涂：台湾建筑也是如此。
栗：整个东方都是这样的，你看日本也是。虽然日本有些好的现代建筑，但京都也一直在遭受破坏，我去过京都，当时也在争论这个问题。另有一年我去韩国，住在市中心的一栋非常高大约30多层的大楼上，那天傍晚感到无聊，我坐在窗边看这个城市，突然发现脚边有一个类似天安门的城楼，但拆得只剩下一座城楼了，还不像天安门那样大一块，可怜的是周围全是高楼大厦围着它，当时我觉得非常悲哀。大概是所有非西方国家都历经这样的改造，这种现代化是成功还是失败的？为什么这些东方国家，不能像欧洲国家那样处理自己的传统？
涂：您会用什么方式去实践这个关心？
栗：我想找一些点，如北京、济南等地，看它历史变迁的过程，这里面有很多的细节值得研究，我曾写过一些短文，就是谈这些问题。在80年代的其中一篇，就是探讨北京天安门为何会变成现在的模样，原来天安门前面有很多建筑，真正紫禁城的大门原来是在人民纪念碑的地方，叫大明门，因为是明紫禁城，后来清朝入关后，就改称为大清门，民国时又称为中华门。天安门广场本来是官员进入大明门后至太和殿时的一个千步廊，我分析当时的建筑和后来的拆掉，其实是有个意识形态在里面。将这些天安门前的建筑拆掉后，其实这个紫禁城已经不完整了，那为什么拆掉？是因为当时中国共产党完全学苏联的红场，是检阅军队、穷兵黩武的场地，毛在天安门一挥手，军队哗哗壮盛的走过，以显示自己力量的强大，所以拆掉紫禁城的部分，完全是因为意识形态左右。我想每一个城市拆一个东西、建一个东西这些细节问题应该很多，探讨这些细节，可能找到背后的原因，也能藉由一些历史，探索中国文化本身有无弊病。
从生活理解艺术家的作品涂：我想谈谈您一路从「后文革」、「85新潮」、「政治波普」、「艳俗」、到近来的「伤害迷恋」，有人提到您总能精准掌握到一个共同的趋向，您是如何看待中国当代艺术发展这样的进行历程？
栗：我也没有什么特别的方法，主要是因为我和艺术家一样生活在这个空间里，我和艺术家会有共同的感觉，每时期我策展的主题都会有所不同，别人说这是我的功劳，我却觉得这和我没有直接的关系，这是社会造成的，因为你生活在这空间，会敏感到一些东西、一些感觉。而这种感觉，你会在一些艺术家身上看见，他们的作品已经把这个感觉说出来了，我等于只是藉他们也把我的感觉说出来罢了。但90年代中期就变成比较多元化，不像以前相对来说有个主要的东西，这个时候就很难再找到，所以我想以后只做一些比较小的展览。不过这一、两年我做的展览很少，也是因为我没有拉经费的本事。你看顾振清这几年一下办了十几个展览，他就有这样的本事。主要也是我愈来愈对别的东西感兴趣，而对艺术淡忘……，年轻人起来了，我就该退出历史的舞台了。
涂：您和艺术家亲密有如哥儿们般，这种策展人与艺术家的关系，是我们在其它国家比较少听说的。好比像宋庄这样的传奇，感觉上您就像泡在艺术家的生活里面，自然而然就非常能感受到艺术家的想法，而替他们作品发声，可否谈谈这种特殊的情感关系。
栗：这大概与我的性格有很大的关系，从我一涉入艺术界开始，我的家就变成艺术的家，原来住在城里的房子，所有70年代末到现代重要的艺术家都在那住过，早期像罗中立、何多苓、周春芽等艺术家，很多现在都是人大常委会委员、政协委员、美院院长、画院的院长，都是很高职位的领导，当时艺术家都很穷，到北京来找我，我就留他们在家吃饭住宿。80年代中期，是王广义、张培力、张晓刚、叶永青，后来是方力钧、刘炜等人。那段时间，方力钧一直找不到住所，在我那待了好一阵子。其实我平时很少与这些艺术家谈艺术，很少问他们做作品的想法观念，我写文章到现在为止没有这样的习惯。我如果觉得这个人不错，会交朋友，你自然能从他的生活当中感觉他的艺术，有时也从他们身上学习一些东西。像六四天安门事件之后，是我最痛苦的时候，因为我也在场亲身目睹整个经过，之后好长一段时间思想上很苦闷，什么事都不想做，那时方力钧、刘炜、宋永红等人和我来往密切，我从他们的日常生活、举动、说话观察到那种泼皮、无所谓、玩世的心态，我尽管无法变成那样，但也从那找到一种自我解脱的方式。原本「国家兴亡，匹夫有责」的责任感在这一代身上没有了，实际上你无法拯救这个社会和这个文化，只能自我拯救。而自我拯救，发现你什么也不是，而后你也就认为自己什么也不是。你可以发现第一代艺术家如罗中立等，他有一种社会使命感；85新潮时也都有某种文化情结，有文化拯救感，其实这都有些形而上、居高临下的姿态来看这个社会现实。到了方力钧这一代，他们把这个世界放成平视的，他们与老百姓都是一样的，都要吃喝拉撒睡，都是个普通人。所以他们画的都是一个个偶然的生活片段，一个人在打哈欠、朋友很无聊……，于是你看他们的生活也会理解他们的作品。
普普与艳俗涂：政治波普之后您提出了「艳俗」，其实在某种型态下它与西方普普非常雷同，但似乎又有一些不同，可以谈谈这个部分吗？
栗：有一个非常细的部分可以区分普普和艳俗的差异，普普的产生是在60年代，西方商业文化刚刚兴起、中产阶级形成的时候。中产阶级通过一种消费、民主把自己的口味变成一种社会的口味，这是一种「自下而上」的方式，你可以看见普普有一种向上的情绪，显得朝气蓬勃，如安迪?沃荷、罗森伯格的作品都有一种生气勃勃的东西。一到了杰夫?昆斯，有一个非常细微的差异，他将这个东西变得很俗气，没有那种艺术家的朝气与趣味，而用了世俗的趣味；且普普还是强调艺术家的手艺，到杰夫?昆斯自己就不做作品，而雇用了民间的工匠来做作品。在美国我曾访问过杰夫?昆斯，一直想问他是否有对中产阶级世俗趣味的讽刺，我当时不知道讽刺这个英文词，翻译人员的中文也很差，他不知道中文讽刺的意思，所以这个问题不是搞得很清楚。但他一直强调的「I am honest！」，他说他很诚实，这即和普普是不一样的，普普的诚实是他还作为一个艺术家，而杰夫?昆斯的作品没有了知识分子那一份菁英的东西，彻底变成一个俗气的东西。到了中国的艳俗的产生则更多了一份暴发的趣味。其实整个五四运动以来，所有的思想家如早一些康、梁，后来的鲁迅、毛泽东都主张通俗化，共产党取得政权之后，主张艺术服从于政治，号召艺术家到农村与农民学习，把艺术变成农民都能看得懂的东西，艺术出现了《黄河大合唱》、《白毛女》；小说中的《李有才板话》等。民间艺术、民歌、民间的口头文学都变成官方学习的样板，所有领域都出现平民化的现象，这个世俗变成农民的世俗趣味，这个趣味是共产党意识形态合流的，是一种自上而下的合流。因为它的政权是农民的政权。但到80年代西方消费文化涌进，突然把革命意识丢掉以后，我们都在发财，到处都是大红灯笼、钱钱钱、发发发、财源茂盛、福禄寿喜……革命红旗丢了之后，换成的大红灯笼，红颜色是依旧的。孔子当
初哀叹礼崩乐坏，是因为诸侯也敢用九鼎；现在到处是罗马柱、石狮子，这也是一种暴发户完全向「钱」看的心态，这并不是往「前」看的现代化，现代化是期望创造一个新的文化。而暴发户是没有了文化、文化破碎了后，就要模仿王公大臣、贵族的生活，房屋盖成像西方皇宫的建筑，门口放着石狮子，里面放着石膏翻模的维纳斯，你看北京城到处是那种建筑。这等于是藉西方消费文化，陈滓泛起的一种农民暴发心态。「艳俗」艺术将它拿来讽刺这种状态，这和普普、杰夫?昆斯的差别是有的。
溃烂之处，艳若桃李涂：后来2000年您又办了一个「对伤害的迷恋」展，也引起不少争议。这个主题是否与整个民族的潜在的心理状态有关？
栗：对！其实老百姓心理普遍都有一种崩溃的感觉，大量失业、物价飞涨，尽管表面上呈现的是繁华，其实是浮华。这是两个极端，一体两面。中文常常将两个相反含义的字放在一起组词，我曾经想办一个展，展名叫「烂」字，这个字是灿烂的「烂」，也是腐烂的「烂」。就像果子一样，熟到一定程度以后，也是它马上要烂掉的时候。鲁迅批评过去的文人把最烂的东西说得很漂亮，这句话说得挺好--「溃烂之处，艳若桃李」。这和现在中国的状态很接近，我意识到一种灿烂的现象，同时也有几近崩溃的心理状态，社会愈来愈繁荣也愈来愈乱，包含一些暴力在里头，用死胎、死尸，是一种视觉形象的腐烂感觉。
涂：实际上「伤害」的这样的主题或对身体这方面的关注，西方似乎已经有深刻的碰触……
栗：我想它肯定是会有一些影响，我问过这些艺术家，早先他们做的时候并没见过这些作品。我觉得这有些是实话，有些未必是实话，但即使是受影响或接受都会有一定的原因。好比极简、抽象艺术这些信息从来没有间断，但在中国始终没有形成比较大的影响，是否接受或受影响，要看自己有无这种心理状态。
涂：极简主义是一种非常理性思维下的产物，似乎与东方的思考习惯有一些不同。而现在中国当代艺术还充斥非常多对于身体方面主题的作品，如张洹、马六明、杨志超，及后来的邱志杰的后感性都有这样的倾向。
栗：都有一种自虐倾向，这与心理承受力有一定的关系。人内心痛苦的时候，它就会期望受虐，受虐才能发泄这种痛苦。
关于环境的观念作品与其它涂：我们刚刚谈的是有关于注重生理刺激的行为艺术，是否再请谈谈您以前提到如浙江、上海观念艺术纯粹性的作品；与户外环境有关的观念艺术热，这另外两个不同艺术发展方向的作品。
栗：那是比较早期的状况，就在政治波普和玩世这些艺术红起来时，有一批艺术家非常反对这些充满政治色彩与社会有关的作品，想逃离这些议题，而只做一些特别是物理性的东西。像一件作品是，一个窗帘两边挂两个弹簧秤，风一吹即纪录有多重；另一件作品，一个物体抬起30度造成的阴影，然后将阴影部分填充，影子变成实体。我想这也很像美国60年代的极简艺术，大都集中在杭州、上海来对应政治波普的东西。
涂：好象没有形成较大的效应。
栗：形成的时间非常短，热闹一下子，没有延续下去。
涂：请您谈谈与户外环境有关的观念艺术。
栗：最主要是王功新、朱金石等从西方回来的这些人，作品非常强调具体的环境、文化意涵或曾发生过的事件，这些都变成做作品的材料。像王功新做了一个作品很典型，他在自己家里挖一口井，井里放一个录像，录像内容拍的是纽约布鲁克林的天空，从他家里的井看过去正好是他在纽约布鲁克林的家，这个作品与他生存的地点是有关系的。另一个从德国回来的朱金石，他带了一些艺术家在北京的中轴线做作品，作品都要与中轴线有关系，其中宋冬、尹秀珍都是在那时慢慢起来的。尹秀珍有一件很重要的作品在成都做的，名称叫《洗河》，她将成都已经污染的府南河河水淘起来冻成冰块，然后让来往的群众洗这些冰块。她另一件作品是德国荒废的签证处，德国人请她去做作品，她就把很多土撒在签证处的墙和门，看起来就像败落了般；宋冬在天安门哈气等等作品都和环境有关。这等于是当代艺术做作品的一个方式，被这些在西方呆过的艺术家做了一个示范。
涂：这种与环境相关的作品，有愈来愈明显的趋势。最近的「长征」也是很典型触及的这类的活动，可否谈谈您对长征活动的看法。
栗：因为那时太忙了，所以对整个活动并不太了解。
涂：我觉得有趣的是，它跨越了我们一般对策展的认知，通常是美术馆、策展人、艺术家、双年展、三年展、艺术村这种概念下去进行当代艺术。但它似乎不在这个范畴里，不是点状而是线状的展演，很可能可以继续进行，甚至另一批也到了德国文件展，您如何看待它？
栗：当然这也可能是个噱头，历史「长征」本来就是一个噱头，是共产党打天下，引以自豪--所谓的壮举，可利用的东西太多了。
涂：有意思的也是，这是让当代艺术在大陆内地行进变得更通顺的一个方式。
栗：对！但我最关心的还是这里面有无出现一些好作品，否则它就容易变成一个噱头，不过因为我不了解整个状况，不能评价这个东西。
涂：目前当代艺术所造成一种专业化与高智识化的现象，即使和一般民众有所交流也停留在一种表面的状态，他们总和当代艺术有某种距离。您对这样状况的看法是……
栗：这好象是从现代艺术开始，全世界都面临的问题。是不是当代艺术应该是这样的？大众一般是用过去的经验来看当前艺术，传统艺术的语言模式变化很小，大众容易掌握这种经验，再者，传统艺术基本语言模式没有超出写实主义，而写实主义有生活本来样式的特征，也容易理解。但从20世纪之后当代艺术变化得非常快了，而这种变化又很难在短时间或者不能随时变成大众的审美经验，所以大众理解起来自然非常困难。艺术家在创造新的东西，然后再变成大众的经验，这需要一个过程。我对这个问题没有研究，因为这是一个全世界都遭遇的问题。……可能也是艺术家愈来愈个性化，受众也愈来愈圈子化，它不像以前写实主义、古典主义、文人画只有一种模式，受众很大，将来或许愈来愈趋向一个多元及个性化的社会，这可能是现代社会的特点。
涂：台湾现在某些评论提出的一种新写实风格的「类古典」，似乎就有很大的受众。写实风格在台湾一直没有消失，它在艺术商业机制上还占有一席之地，从60年代美国「超级写实主义」到现在的「类古典」；作品举凡静物、超现实、后现代风格一概囊括；对应于台湾主流的装置、观念与影像的作品。您对台湾当代艺术这些现况了解吗？
栗：不太了解，只是泛泛看过一些东西，不像大陆的作品在我心里有个线索，这次到台湾应该会有一些机会了解和学习。