宋庄艺术合作社-“只是想住农家小院”—

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“只是想住农家小院”——栗宪庭

由于艺术家的聚集，如今的宋庄像90年代初的圆明园一样，成为海内外的一个新闻热点，于是开始有人把艺术家的聚集和这个地区的文化和历史背景联系起来说事儿，就像当时把艺术家的聚集和圆明园的历史背景联系起来说事儿一样。但是，在我的印象里，无论是圆明园还是宋庄，艺术家聚集在这些地方纯属偶然，尤其与这些地方的文化和历史背景无关，扯上这些文化和历史的背景并不能抬高这些艺术家，如同说艺术家和聚集地的文化历史背景无关也不能贬低这些艺术家一样。 
　　我没有在圆明园艺术村居住过，但自始至终，我与圆明园的艺术家有密切的联系，而从圆明园转移到宋庄，一开始我就是一个参与者，可以说，开始往宋庄转移是在圆明园最热闹的时候。1993—4年，当圆明园艺术村成为新闻热点以后，记者、画商、艺术家和抱着各种目的的人络绎不绝地来到圆明园艺术村，这种空前的热闹，给圆明园的艺术家带来各种机会，也骚扰了有些想静下心来画画的艺术家，如方力钧经常把自己反锁在画室里，不愿接待太多的访客，这就是离开圆明园的动机。那时我刚刚作完《后89》的展览，和方力钧、刘炜等人接触频繁，而方力钧和王音、杨茂源、张惠平、田彬以及杨少斌、岳敏君这些圆明园的艺术家经常在一起吃饭聊天，而且他们在张惠平的工作室成立了一个小食堂，离开圆明园的计划就是在这时开始的，我不知道他们是否还计划过找别的地方，我也不知道他们是怎么开始讨论这个议题的，但是我知道他们一定需要大的工作室，所以只能选择郊区，而离城市最近的郊区是通县，决定到宋庄是因为张惠平的一个学生是宋庄小堡人，他提供的消息说宋庄小堡有不少农民进城居住，村里有很多空院子，于是决定到宋庄小堡看看。除了以上圆明园的艺术家，方力钧又叫上了我和刘炜。我记得第一次去宋庄是1994年的初春，天气还很冷，我和刘炜坐着刘炜妹夫庆祥开的一辆北京吉普，杨茂源开另一辆吉普带着杜培华、王音等人。在寒风的呼啸中我们出了北京城，我第一次来通县，路过运河大桥时，我们下车小解，看着开阔的河床和一望无际的黄土地，久违而熟悉的风景，唤起我童年记忆中的北方农村，我有点激动，我想我自己最终决定在宋庄居住与此有关，我想说的是每一个人到宋庄有不同的想法。到了小堡，我们看了不少院子，对于住惯了城里小房的我们来说，这里的院子可真大，而格外吸引我的是那些已经破败了的院子，朴素的北方民居，青砖灰瓦，由于风吹日晒，已经变成深褐色的老式花格子窗户，窗前一棵弯弯曲曲的老石榴树，来年火红火红的石榴花在深绿深灰的背景中闪耀，以及房顶上的荒草在风中沙沙作响，童年生活过的环境和眼前的情景混在一起，使我的宋庄之行有了一个幻想、浪漫而怀旧的开端。

我真的要从城里迁到宋庄来吗，幻想之后就是现实，其实，宋庄对于我和我的工作是不合适的，我不需要一个大的画室，更不需要离群索居到几十公里以外的郊区，我需要的依然是及时出现在城里的艺术展览上，而且那年我和廖雯都被开除了公职，我不知道将来怎么解决我们的生计问题，更没有闲钱来买房置地。所以，在决定买房时，我就退缩了，当然，那种怀旧的幻想依然常常萦绕在我的脑海。这时，买房进入实质阶段，不知道什么原因，最早决定买房的只剩下方力钧、刘炜、张惠平、王强、高惠君和岳敏君，而且刘炜买了两个院子。方力钧力劝我参与买房的行列，在他们的商议下，刘炜还把另一个院子送给了我，那个院子当时是五千圆，正房五间已经破烂不堪，院子长满荒草，土坯的院墙倒坍了一多半，但那是真正的49年以前保留下来的民居，一水的青砖墙和青石的地基和门墩，窗户已经不能使用，老式的花格子却依稀可辨，正是这样的房子击中了我的要害，虽然犹豫，我还是接受了刘炜的厚谊。半年后，圆明园的其他一些艺术家如杨少斌、马子恒、张鉴墙、邵振鹏、刘枫华、张民强、王秋人、姚俊忠也闻讯到小堡买了房子，从1994年的年初的五个人，到94年年底的六个人，这是最早转移到宋庄的艺术家。

到了真正修建房子的时候，我又犹豫起来，当然我还是经不住劝说。在我决定修建房子的时候，刘炜、岳敏君、方力钧、张惠平的房子已经完工，时值1995年的春天。最令人兴奋的是画房子的草图，我画了一张又一张我理想中的房子，我发现我所有的想象力与传统文人的避世、消闲的居住环境有关，完全脱离了自己当时实际上需要的功能。其实当时我根本就不需要这个房子，在这一点上我与画家不同。我画的只是自己的幻想，一个45岁人的幻想，人，其实是我，到了这个年纪，变得越来越虚无，我自己以往批评过的文人避世与散淡的情怀，象晚期癌症一样，愈来愈在自己的身体中扩散。当然，真正实现一种消闲的居住环境其实不可能，你面对的是这个社会的所有现实，除了政治和国家管理体制外，你心目中的传统房子的样式体系、材料、工匠的技术等等都已经消失，乃至你自己的“经济基础”的制约，到头来能实现的就只是一个有着浓厚意识形态文化的农家小院一一诸如你无法回避的红砖、方瓦、人字梁等等。尽管如此，大的居住面积，可以种植自己喜欢的花草和树木的院子，依然有吸引我的地方。房子的工程约定在3月份开始，当时我清理了我所有的积蓄，也只够盖一个70平方米的房子，于是我丢弃了我以前的所有草图，另画了一个简单的草图，工程就开始了。当时我在城里的工作还很多，只能三天两头到小堡来监工，艺术家朱冥、马六明等都帮我来监过工，朱冥还在我的院子边监工边作过表演作品。由于没有经验，房子盖得质量又差花钱又多，到了5月份，工程接近完工的时候，我已经弹尽粮绝，而且我又要到美国和加拿大去讲学，方力钧就负担了工程的收尾工作。我在美国呆了两个月，回来的时候，我新房的院子已经长满了荒草，像一个可以演“聊斋”的鬼院，连大门都推不开了。

1995年的10月份，就是在第一批来小堡的艺术家盖完房子，开始了正常的生活和画画的时候，警察开始彻底清理圆明园艺术村的艺术家，小堡也陆陆续续迎来了从圆明园撤出的艺术家，如王秋人、鹿林等，同时也把警察的注意力转移到了小堡，我不知道小堡村委会后来不准艺术家买房是否与此有关。这导致艺术家把目光转向宋庄镇的其他几个村子如离小堡最近的宋庄。同时，从圆明园撤离的艺术家，一大部分转移到了东坝河，一部分散居到了城里，一两年后，宋庄至少在表面上渐渐风平浪静，尤其是1997年，不少圆明园的艺术家从东坝河和其他地方陆陆续续来到宋庄和通州城的滨河小区。随之宋庄和通州作为艺术家的聚集地，再次成为海内外的一个新闻关注点，此时，慕名而来的艺术家几乎“进驻”了宋庄镇的所有自然村，诸如大兴庄、辛店、喇嘛庄、北寺、小杨庄、白庙、邢各庄等。而且据说通州区委还邀请了艺术家开座谈会，认为艺术家聚集在宋庄和通州是一种文化上的资源。特别有意思的是，一些老一辈的艺术家诸如油画家常宗贤和他的夫人张湘、国画家王群，从河南美术家协会来到白庙落户，常先生在画画之余，自己动手把自己居住的小院拾掇得很有诗情画意，在这一点上，我和常先生到宋庄的动机属同一种。到宋庄落户的老艺术家还有从黑龙江来的老书法家边学及其家人，从西安美术学院来的雕塑系老教授徐人伯，不幸的是徐老先生竟然因心脏病卒于他在白庙的工作室中，过世时已经70多岁。因此，把宋庄和圆明园艺术村相比，尽管宋庄同样成为新闻的关注点，来参观的各种人等也经常打扰艺术家，但是，宋庄方圆十几里，离北京城几十里，要来找艺术家也不容易。因此，仅仅就生活方式而言，宋庄更接近巴比松的感觉——艺术家的画室被农民的房子分散在村子的各个角落，画室大，环境安静。如同米勒他们居住在巴比松的小村子一样，宋庄的艺术家同样过着一种正常的以画画为职业的生活。相比之下，整个圆明园时期更像一个事件。

尽管由于早期聚集于宋庄的艺术家在当代艺术中的名声，使宋庄具有了当代艺术的招牌性质，为当代艺术到宋庄落草，因此也成为一些艺术家的一种愿望。但当我看过宋庄艺术家所有的作品资料之后，发现宋庄无疑是从事当代艺术和从事传统风格乃至从事行活的画家的混杂之地，象圆明园一样，宋庄聚集地的艺术家同样良莠不齐，或者说良莠不齐和鱼龙混杂是所有艺术家聚集地的特色，包括被艺术史炒起来的纽约苏荷、东村，和如今纽约的布鲁克林。所以我以为，没有必要在文化和艺术上拔高艺术家聚集的现象。其实，艺术家把职业化的生活方式作为聚集目的，这本身就是一种了不起的文化现象，它意味着作为一个艺术家决定走自由和独立的生活道路，尽管这种自由和独立不能保证其艺术品格的自由和独立，但生存方式会给艺术创造带来影响，而且整体的看艺术家的职业化趋势，必将对中国的文化管理体制起到不可估量的影响。从这种意义上看，圆明园是宣言，宋庄是试验。

说到我自己到宋庄，更是出于俗之又俗的想法，就是想住一个有小院的房子。当这种想法与自己的工作有矛盾时，我只有放弃，所以我小堡的房子，从1995年到2000年，一直给艺术家住着，先后有罗氏兄弟、郝秀丽、孙国娟、伊德尔等人住过。直到廖雯怀孕，城里房子不够住，我们才下决心搬到小堡。2000年的夏天，我花了三个月的时间，把原来的房子几乎全部拆掉翻新，这次工程花了十万多元，虽然花光了全部积蓄，但我把自己的小院修整得很舒适，也没有欠帐。2001年的春节期间，我们的女儿出世，连同岳父岳母和保姆，我们一家六口人开始了一个相当传统的家庭生活，同时生活负担加重，使我不得不放弃已经习惯了的自由自在的生活，开始在城里打工上班。这时我已经过了知天命的年纪，却对家务活诸如做饭、整理房子越来越充满热情，对事业和艺术越来越失去兴趣，尤其一想起写文章就心烦，廖雯说“女儿把老栗给废了”，我想这话没错。