陈秋池《膨胀系列—自由女神像》象征自由、民主、和平的美国
自由女神像在艺术家的笔下已变得
“面目全非”，浓烟滚滚的世贸大
厦，以及战争后城市的残垣断壁，
取代了现实中自由女神像身后的蓝
天碧海。如同西方后现代主义思想
家反思文艺复兴以来以“人性”取
代“神性”的思维模式一样，美国
所标榜的民主文明的象征，也遭到
了艺术家彻底的颠覆和质疑，象征
人的欲望无限膨胀的小人头堆垒的
符号化语言，是艺术家从生命哲学
的角度，给予这种反思以沉重的根
源上的解析。

蔡卫东《风物》“风物”指一个
地方特有的景物。将“风物”定义
于自己的作品，使这些看似原本风
马牛不相及、东拼西凑的景物具有
了某种地域色彩的暗示。这组摄影
图片经过中国传统水墨画效果的处
理，浸染在一片低调、平和、凝重
、冷峻的氛围中。古迹、古画、生
活场景．．．． 以及作者本人，
这些原本我们极为熟悉的景致变得
陌生和游离。这种不同于宏大的叙
事主题和乡土风情的艺术表现方式
，无疑为我们对生命、时空、文化
的探索方向辟凿出了可能的思索空
间。

沉波《窑洞》 这组摄影图片的场
景曾是艺术家童年时居住的家园，
现已荒废,成为历史永远的回忆。
人类的居住文明正是从洞穴开始，
由窑洞这种居住模式发展到了极致
；我们的祖先在这种环境下繁衍生
存，生生不息。图片中破败不堪的
土墙以及斑驳的年画、对联和生活
用具，再加上冬天的雪花，更是传
达出一种肃杀悲凉的气息，如同一
位被遗弃的老人在风雪中孤独地守
望。

韩旭成《无题》绚烂、芜杂、交
织、缠绕，似人或动物内脏的腐烂
物充斥着整个画面，一股浓烈的腐
臭气息扑面而来，让观者躲闪不及
。在这幅作品中这些霉烂的象征物
又组合成了一幅狰狞的魔鬼化的面
孔。超现实的视觉冲击，很容易使
我们想起西班牙艺术家达利的名作
《内战的征兆》，所不同的是艺术
家的灵感来自社会现实的阴暗面，
而不是梦境或潜意识的冲动。

姜勃《智取》把中国文革时期，京剧样板戏《智取威虎山》中杨子荣的扮相置身于美国好莱坞电影《纽约黑帮》中，营造出了更加荒诞更戏剧化的双重虚拟空间。画面中躁动的黄色调笼罩下箭拨弩张的氛围，因为东西方人物的装束的差异而被缓冲和消解。“官”与“匪”在现实生活中的对抗与身份的转换，以及由此而引发的在文艺作品中对关于正与邪、对与错的价值取向的表述，由于中西方文化社会背景以及政治意识形态差异而大相径庭。

邝老五《六字真言》 六字真言汉字音译为唵（an）、嘛（ma）、呢（ni）、叭（ba）、咪（mei）、吽（hong），是藏传佛教中最尊崇的一句咒语。密宗认为这是秘密莲花部的根本真言，也即莲花部观世音的真实言教，故称六字真言。 藏传佛教将这六字视为一切根源，循环往复念诵，消灾积德、功德圆满。耳渲目染的生长环境使六字真言，成为艺术家融入血液深入骨髓的记忆。而六字真言所承载的深厚的文化内涵，以及他对本民族人们生活状态的重大影响，促使艺术家对六字真言的关注成为自觉。用油画复制六字真言的行为，实现了六字真言的文化背景发生了地域上的转移和转化，由此也实现了六字真言在当代文化语境中，与多种文化的对话
和冲撞。画面中饱和的色彩，粗旷的笔触，厚重的层次，无疑与西藏的自然地貌特征和人文环境达到了高度的呼应。

吕上《十字架》在这件作品中包
含了艺术语言多重的解构和建构过
程。将古铜钱原有的王朝标志的文
字篡改，消解了古铜钱作为货币的
本来属性，成为苍白空泛的政治口
号和标语的载体。然后嫁接在作为
象形汉字的偏旁或某一部分，使汉
字本来的含意具有了另外一种明确
的指向，实现了艺术家通过艺术语
言对社会政治文化现象的调侃。最
后将多个“面目全非”的汉字组合
成具有西方宗教文化标志的十字架
，又使艺术家的这种批判意识具有
了理性的依托。

刘桐《彼岸》游泳过河到达河对
岸，捡回一只骷髅，将它放置于头顶，双盘打坐做冥想状。这种场，
使我们想起“庄子之楚，见空骷髅
”的情景。庄子枕骷髅而眠，梦与
骷髅对话。庄欲使骷髅死而复生，
而骷髅答曰：“吾安能弃南面王乐
而复为人间之劳乎”。这生与死的
对白让世人感慨，唏嘘不已。艺术
家的冥想结果是不是得到了庄子同
样的答案，我们不得而知。不过安
静的河水、温暖的阳光、充满母性
的人体以及骷髅的出现，都使行为
本身徒增了童话般的真趣。

李伟《对眼》 这是一组由杂志图
片拼贴而成的作品，在创作形式上
具有波普艺术的特质。波普艺术并
非是对现实的嘲讽，而是由一个普
通的眼光观察我们生活的世界，是
我们突然意识到某些东西的存在，
而这种存在常常被我们所忽略，艺
术家选择了大自然中具有特殊风貌
的景观作为审视的对象，选择过程
也称为艺术家对事物的思索过程。
对大千世界的感悟蕴涵了对生命本
质的认知。

刘玉君《不明液体》“不明液体
”是给予普通大众刨根问底式解读事物方式的一次断然拒绝。“不明
”成为最终的答案。画面中的女性形象清秀、冷艳、光洁如玉，其社
会身份被抹杀在一片黑白色调中。
偶尔出现的滴撒于女性脸庞或手指
上的蓝色液体，成为画面的视觉中
心。不明液体的不明身份，有如男
性对女性扑朔迷离的解读状态，这
种存在本身使“不明”具有了审美
上的普遍意义。

庞宏伟《染指》 “染指”本比喻
分取非分的利益，在这里很明显指
的是染指甲。指甲油五彩纷呈，光
滑细腻散发出性感的迷人光彩。染
指甲是小资女人所钟情的时尚行为
，本无可厚非。不过，将天安门、
中国银行、火车站等这些具有鲜明
中国公共建筑标志的影像，“染
”于一个饱经风霜的拇指的指甲上
，无疑使这种染指的行为，具有了
很强的象征意味。使这个本来休闲
、轻松的时尚行为，变的沉重和苦
涩。中国社会在迅猛发展的同时，
也产生了一些社会棘手问题，如贪
污、腐败、贫富两极分化……表面
上的浮夸、精美、堂皇却总也不能
完全掩饰住指甲油下那片活生生的
指甲。

片山《南无阿弥陀佛》将电视画
面通过佛陀的坐相剪影来播放，打
破了我们看电视的习惯经验。佛陀
的身影和电视画面中的凶杀、暴力
、色情等场景融为一体而又相互排
斥，在视觉上产生了动与静的强烈
冲突。佛学中的唯空和无相，与现
实中人的执着和声色之间，似乎有
着不可逾越的鸿沟。怎样理清社会
生存与佛陀世界之间的关系，也许
就在揭去佛陀剪影的一瞬间。

秦剑《殇》《逝》 《殇》 《逝
》这一组作品很直接表达了艺术家
对现今打工妹一族命运的深切关注
。《殇》中在空旷、肮脏、冰冷的
工厂车间的机床传输带上，横卧一
具少女的尸体，身着工装笔直、僵
硬。《逝》中一位青春少女身着靓
装正在翩翩起舞，舞姿妙曼飘渺，
似乎在诉说她对美好 生活的憧憬
和少女浪漫的情怀。在聚光灯般的
阳光里显得轻快、活泼却又飘乎不
定、稍纵即“逝”，这两个画面一
动一静形成了鲜明的对比。未成年
而亡谓之“殇”，如同花未开便已
凋零。艺术家以悲天悯人的情怀，
给予夭亡的少女以深切的同情。而
这种由“死”到“生”的自我麻醉
般的艺术表达方式，也恰好是艺术
家精神惑境的自我救赎。

齐中华《四美图》性感的美女加
上平实、随意的口语化文字，很容
易让人想到现今无处不在的美女广
告样式。作为记录片艺术家，多年
来一直在关注和记录宋庄画家村中
有意思的人和事，对艺术家的生存
状态耳熟能详。这种从第三者的角
度直接表述自己观点的作法，即是
艺术家率直的性格秉性使然，又是
对一部分急功近利的宋庄艺术家那
种紧张的生活状态以善意的嘲讽。

唐城《门》 赋予现实生活中常用
的物品以性的象征，是艺术家近期
艺术探索的一个方向。在这个作品
中，粉红色的柔软的门帘被暗示成
为女阴，整个房屋便具有了生命的
特征，而这种行为暗和了中国传统
文化中“万物有灵”论。

唐健英《网》一张灰色的面孔，
是艺术家多年来所钟情描绘的对象
。这使得原本麻木、呆滞、毫无表
情的黑白面孔，让我们感到熟悉和
亲切。大刀阔斧般的笔触，支离僵
硬的色块反复强调一个真实的“我
”的存在，铁丝网的出现又给予了
“我”的身份有了某种社会象征。
暗淡苦涩的画面色调折射出艺术家
真实社会经验和生存状态。

万军《无题》极具传统绘画趣味
的线描手法，肆意的挥洒缠绕，天
鹅般的女人体，优美的山水，茂盛
的植物以及时常出没在画面中的鳄
鱼，这些都是艺术家画面中特有的
景致。将具有浓烈的政治色彩的天
安门的形象，放置在具有原始自然
地貌的山水中的作法，却已经是貌
和神离”。隐隐传达出艺术家的一
种善良的愿望，这种浪漫的善念其
实也是艺术家精神上的自我疗伤。

薛利铭《在一起》这是一个与观
众互动的行为作品，将录音磁带盒
的的磁带取出作成头饰模样，艺术
家身着塑料衣，塑料衣中夹杂着西
方游行音乐的杂志图片，参与者从
头饰中扯出磁带不断拉扯，结成了
一个稠密的蜘蛛网，在聚光灯的照
耀下营造出了具有浓烈塑料气息的
景观，卡式录音机的时代已经过去
，磁带作为音乐文化信号的载体已
风光不在，由曾经的精神食品到现
在的物质垃圾，正是后工业文明给
予我们的“爱”与“痛”。

音达《车里车外》车里车外表现
的是现代都市人生活中的一个普通
场景，流光溢彩的汽车、五彩纷呈
霓虹将我们的时代装扮的异常美丽
，而反光镜中美女，标明了车的主
人身份， 同时又成为车内的一道
靓丽风景。 车里和车外成为消费
时代的重要特征，这种在赶路状态
也将我们的生活轨迹限定在了车内
和车外。

原国镭《我给我自己的爱和奸污
》画面中将艺术家自己的脑袋嫁接
在与之做缠绵状的女性身上，两双
犀利、冰冷而又略显麻木的眼神与
观众相对接，这使得性行为本身陷
入了一种错位、尴尬的状态。显然
艺术家并不是就弗氏的性压抑、性
颠倒等理论图式化自己的性经验，
而是将触目的性交场景转化和上升
为对人类各种行为的思索。性行为
本身所导致的“做爱”与“强奸”
的两种结局，与人类的各种社会制
度（尤其是政治制度）导致人类困
境不谋而合:为人类自由正名的同
时又成为扼杀人性的刽子手。

尹坤《阿庆嫂》 身着中山装的儿
童形象，是艺术家的标志性的绘画
语言，千篇一律的面孔传达出了中
国人盲从、麻木、自大、冲动的集
体无意识状态，画面中身着传统服
装的女孩形象的原型，是文革时期
京剧样板戏《沙家浜》中的阿庆嫂，将所谓的英雄形象卡通儿童化的戏谑处理，暗示了一个社会理想和英雄主义时代的结束，这种对红色经典的解读方式是时下流行的艺术表现形式，架空和消解后的精神空白造成的信仰危机正成为我们不能不去面对的社会现实。

郑东生《中国鱼》《中国鱼》将
巴掌大小的金鱼形象放大到2米见
方的画布上，而不过多在细节上斤
斤计较”，这恰好避开了现在那些
“匠气”和“精致”的图式语言。
整体印象上的硕大、臃肿、孱弱以
及苍白色调的运用，准确传达出了
金鱼所给予人心理上的病态的视觉
感受。艺术家以自己独到的思维角
度和明晰的批判意识，对中国人这
种病态的审美心理以揶揄和嘲讽。

张海鹰《现场》这是发生在四川
某地“扫黄”现场的一幕，三位高
大魁梧的保安拎起一个惊慌无助的
“小姐”，身后是一群嬉戏、看热
闹的孩子，墙角两位成年男子，神
情麻木不知所措， 这可以说是扫
黄现场最具戏剧性的一幕，人们甚
至会怀疑它的真实性。将很多人都
已熟知的网络新闻图片，以油画的
方式复制放大，将图像重新定格，
并通过展厅来展示，转换了“扫黄
”现场的视觉解读形式，从而使复
制成为行为目的。

赵俊涛《被囚禁的欲望》铁笼作
为囚禁人或动物的功能而存在，而
囚禁气球的行为将铁笼原有的功用
转化到了比喻和象征的精神层面，
具有喜庆和童趣色彩的气球与冰凉
坚硬的铁笼构成的对峙状态，因回
避了“人囚气球”的潜台词，使状
态本身具有了多重精神层面的指向
:“如欲望与限制”、“自由与束
缚”、“狂热与冷静”、“现实与
幻想”（作者语）。

赵跃《我和她》《加百利.德斯特勒与其妹》是16世纪欧洲芳丹白露画派最负盛名的一幅作品，自此女裸体沐浴画大行其道，这种趣味无疑打破了以往的 审美禁忌，极富感观刺激和世俗气息成为艺术表现的目的，而这种现象恰恰是以男权为主导的社会，男性审美趣味的具体体现。女性在现实却处于的顺从卑下和被把玩的状态。将画面中姐妹形象置换成具有男性特征的艺术家自己的头像， 使“我”和 “她们”性别特征变得模糊不清，艺术家给予自己的女性身份一个重新审视的机会。